музыкальный словарь
Музыкальные статьи по алфавиту

ФОРМА МУЗЫКАЛЬНАЯ

     ( лат. forma - вид, облик, образ, наружность, красота) - 1) тип композиции (см. Сонатная форма, Фуга, Вариационная форма. Канон, Бар и т. п.). В некоторых аспектах понятие Ф. м. совпадает с понятием жанра музыкального (концерт, месса). Определ. план расположения частей в многочастной композиции также называют Ф. м., однако точнее его называть схемой. 2) Муз. воплощение содержания (целостная организация мелодич. мотивов, лада и гармонии, метра, многогол. ткани, тембров и др. элементов музыки). Под Ф. м. подразумевают также индивидуально-неповторимую звуковую структуру данного произв. (в противоположность форме-типу; т. е. то, что отличает, напр., одну пьесу в форме рондо от всех др. рондо, хотя бы и того же стиля), эстетич. порядок в соч., обеспечивающий привлекательность музыки ("forme - значит красота", по словам М. И. Глинки). Положительно ценностное качество понятия Ф. м. выявляется в антитезе "форма - бесформенность". 3) Наименование науч. и учебной муз.-теоретич. дисциплины, предметом которой является Ф. м. Исторически "форма" как философско-эстетич. категория (структурный принцип вещи, её идея, "эйдос"; напр., у Платона) установилась в коррелятивной паре с категорией "материя" (воспреемница идеи). В сходных категориях строилась теория "формы" и "материи" Аристотеля [где, в частности, пара "форма - материя" воспроизводилась на разномасштабных иерархич. уровнях, связанных переходом ко всё более высоким и совершенным "формам" как "цели" такого движения]. Совр. пару категорий "форма - содержание" ввёл (на объективно-идеалистич. основе) Г. В. Ф. Гегель, подчеркнув диалектич. взаимообусловленность формы и материи, в "снятом" виде представленных в категории содержания, единство формы и содержания, их полное слияние (тождественность) в произв. искусства. Марксистская теория искусства оперирует парой категорий "форма-содержание", трактуя содержание как отражение действительности, реальной жизни, а форму - в разл. оппозициях, а именно: как форму внутреннюю и внешнюю, т. е. внутренний принцип структуры и пронизанные им чувственно воспринимаемые контуры и связи; как выражающее по отношению к выражаемому; как структуру-организацию по отношению к материалу, элементам целого. Содержание в музыке - внутренний духовный облик произведения; то, что выражает музыка. Всякое художеств. содержание имеет три стороны - предметную (фабульную), эмоциональную и идейную ("Книга по эстетике для музыкантов", М.-София, 1983, с. 137). Центральные понятия муз. содержания - идея (чувственно воплощённая муз. мысль) и муз. образ (непосредственно открывающийся муз. чувству целостно выраженный характер, а также муз. запечатление чувств и душевных состояний). Важнейшая и специфич. сторона муз. содержания - красота, прекрасное, вне которого нет искусства (там же, с. 39). Доминирование высоких эстетических, художеств. чувств красоты и гармонии (сквозь призму которых преломляются и низшие, обыденные чувства и эмоции) позволяет музыке выполнять важнейшую социальную функцию возвышения человеческой личности. Форма в музыке - звуковая реализация содержания с помощью системы элементов и их отношений. Зародыш данной Ф. м. и мобильный динамичный её импульс - интонац. комплекс, наиб. непосредственно отражающий суть идейно-образного содержания и представляющий реализацию ядра муз. мысли средствами ритма, лада и фактуры. Муз. мысль (идея, образ) воплощается в метрич. организации, мотивной структуре мелодии, аккордике, контрапункте, тембрах и т. д.; полностью она реализуется в целостной Ф. м., в логич. развитии через систему повторений, контрастов, отражении, в совокупности разл. смысловых функций частей Ф. м. Техника композиции (Ф. м.) служит полноте выражения муз. мысли, созданию эстетически полноценного художеств. целого, достижению красоты (напр., в гармонии технич. правила обусловливают "гармонич. красоту", по словам П. И. Чайковского). м. и содержание едины. Любые, в т. ч. тончайшие, оттенки художеств. чувств непременно выражены к.-л. средствами Ф. м., любые технич. детали служат выражению содержания (даже если это не поддаётся словесной формулировке). Внепонятийность муз. художеств. образа, не позволяющая адекватно воспроизвести его языком словесной речи, может с достаточной степенью достоверности схватываться специфич. художественно-технич. аппаратом муз.-теоретич. анализа, что доказывает единство содержания и Ф. м. Ведущим, творящим фактором в этом единстве всегда является отлившееся в интонацию (1) содержание. Притом функция творчества - не только отражающая, пассивная, но также и "демиургическая", предполагающая создание новых художеств., эстетич., духовных ценностей (не существующих в отражаемом предмете как таковом). Ф. м. представляет собой выражение муз. мысли в рамках исторического и социально детерминированного интонац. строя и соответствующего звукового материала. Муз. материал организуется в Ф. м. на основе коренного различения повторения и неповторения; все конкретные Ф. м. - разл. типы повторения. Даже после того, как музыка вычленялась из первоначального "мусического" триединства слово - напев - телодвижение (греч. хорея), Ф. м. сохраняет органич. связь со стихом, шагом, танцем ("В начале был ритм", по словам X. Бюлова). Отсюда первичная Ф. м. - песня (песенная форма; технически - группировка строк, строчная Ф. м.), прежде всего народная (песнепляска, хоровод). Т. о., изначальный тип Ф. м. - текстомузыкальная форма. Общие черты песенной Ф. м. (при необозримом её многообразии): связь со стихом, строфой, равномерной ритмикой (от стоп в стихе); система "рифм"-каденций; тенденция к пропорциональности тактовых групп (особенно к квадратности 4+4); дифференциация изложения и развития-заключения (см. Застольную Сейкила в ст. Древнегреческие лады). В монодич. формах григорианского хорала (части мессы, оффиция и др.) доминирует фактор слова, текста (а не активные ритм и метр как собственно муз. основы Ф. м.), образующий типовые формы, такие, как Kyrie (aaa bbb ааа и т. п.), Gloria (из 18 строк), Sanctus (2-й раздел - 3-частная Ф. м. "ut supra", т. е. da capo), интроит, магнификат, секвенция, гимн и др. Типологически сходные Ф. м. - в др.-рус. монодии. Её малые Ф. м. базируются на тексте - обобщённо-текстовые (стихира, тропарь, кондак и др.), конкретно-текстовые (херувимская, "Всякое дыхание", "Свете тихий" и др.). Литургич. порядок действа аналогично скрепляет крупные Ф. м. (напр., всенощное бдение - объединение великой вечерни и утрени). Структура текста входит в представление о Ф. м., членение текста (окончания строк, синтагм) существенно для определения ладовой структуры (через ладовую функцию конечного тона). Форма строки регулируется общелогич. структурными функциями: зачин-середина - концовка (initium - motus - terminus, сокр.: i - m - t, пo Б. В. Асафьеву). Многообразные виды структур группируются вокруг 2 гл. типов Ф. м. - сквозной (abcde и т. д.) и припевной (в основе строка-припев). Образец древней монодич. текстомуз. формы (в каждой строке - определ. попевки 1-го гласа; Ф. м. складывается из взаимодействия элементов попевочного тематизма, господствующих и конечных тонов, из определ. группировки строк): Художеств. текстомуз. и близкие им формы (одноголосные и многоголосные) средневековья и Возрождения обнаруживают богатство композиции этого рода - троп, всевозможные светские песни (альба, пастурель, баллада, баллата, ле, виреле, рондо, бар, лауда, шансом, фроттола, танц. песни). Новый аспект Ф. м. возник в европ. многоголосии, постепенно вытеснившем одноголосие. Если в одноголосии прослеживается только горизонтальное направление развития мысли, то в многоголосии добавилось вертикальное (новая единица Ф. м. - созвучие; возможность связи и контраста в одновременности). Освоение вертикали привело к небывалому обогащению Ф. м., подняло муз. мышление на новую ступень. На смену монодич. Ф. м. пришли многоголосные (полифонические и гомофонные) в органуме, клаузуле, мотете, кондукте, гимеле, фовурдоне, мессе, Ф. м. светских жанров - рота, качча, канон, рондель, гокет, мадригал, антем, инстр. прелюдия, токката, канцона, фантазия, ричеркар, тьенто, каприччо, сюита. м. нового времени обусловлены новым индивиду ал истич. мировоззрением (раскрытие внутр. мира отд. человека), доминированием светских жанров, прежде всего оперы, концерта. Они базируются на тональности (с преобладанием гл. тона и естеств. тяготением к нему), гомофонии (с главенством одного голоса над прочими), метрич. экстраполяции (ожидание определ. продолжения на основе метрич. свойств уже данного материала, см. ниже о структуре метрич. 8-такта), благодаря которой взаимодействие наиб. тяжёлых каденционных тактов регулирует общую структуру Ф. м. Хотя тенденция к освобождению Ф. м. от связи с текстом наметилась раньше (изоритмич. тенор в мотете 14 - 15 вв., имитационно-полифонич. Ф. м. Возрождения, см. Изоритмия, Имитация), лишь в новое время принцип муз. автономности стал господствующим (фуга, концерт, соната, рондо, песенная форма - простая и составная). В развитии Ф. м. нового времени различимы два периода: 1600 - 1750 (эпоха барокко - господство генерал-баса) и 1750 - 1900 (венская классическая школа и романтизм). В классико-романтич. Ф. м. целостная муз. мысль включает изложение и развитие, состоящее из собственно развития и завершения (соответствует асафьевской триаде i - m - t, отчасти риторич. диспозиции; см. Риторика музыкальная). Изложение (гл. тема, лат. рrороsitio), контрастная часть (разработка, контрастная тема, дат. confutatio), реприза (утверждение, лат. confirmatio) вместе с вспомогат. функциями Ф. м. - вступлением (лат. exordium), переходом (лат. narratio) и заключением (лат. conclusio) представляют 6 функций частей Ф. м. (о них см. кн.: Способин И. В., Муз. форма, 1947, с. 26). Осн. формообразующие средства классич. Ф. м. - метр и мотивная структура (на низшем уровне - предложение, период, песенные формы), модуляция и тематич. развитие (см. Тема; на высшем уровне - многотемная Ф. м.). Метрич. функции сравнимы с логич. функциями знаков пунктуации: после 2-го такта - простая остановка, после 4-го - полукаданс, после 6-го - двоеточие, после 8-го - точка: Нарушение квадратности есть либо повторение метрич. функций тактов (напр., 5, б, 7, 7а, 7b, 8 во 2-м предложении начального периода фп. пьесы Чайковского "Январь" или 5, 6, 6а, 6b, 7, 8 в его же пьесе "Июнь"), либо к.-л. другое преобразование осн. метрич. 8-такта. Метрич. 8-такт - основа темообразования и в крупных классич. Ф. м.; напр., в гл. теме 1-й части 5-й симф. Бетховена (метрич. такт =2|2): Крупные классич. Ф. м. основываются на контрасте устойчивого изложения в темах (на схеме в квадратах: главные-,побочные- ) и неустойчивого, модуляционного в ходах (связующие, разработки и др.; на схеме - в изогнутых линиях). Схемы осн. Ф. м. классико-романтич. типа: Сонатная форма: (П. И. Чайковский. Скрипичный концерт, 1-я ч.) Классич. система Ф. м. зиждется на двух поляризованных структурных принципах - песенном, основанном на метрич. экстраполяции (в песенных формах), и разработочном (разработка муз. мысли - сущность сонатной формы). Таковы куплетная Ф. м. и вариации, основанные на повторении песенной формы, составные Ф. м. (сложная 3-частная и прочие; см. Сложные формы) - на чередовании разных песенных форм (по типу Менуэт I - Менуэт II - Менуэт I da capo); Ф. м., представляющие собой разл. комбинации песенности (закруглённые формы) и разработочности (переходы, связки); некоторые "высшие" формы рондо близко подходят к сонатности (рондо-соната, имеющая разработку; т. н. рондо Шостаковича со схемой ABAC R реприза в финалах его 8-й, 9-й, 10-й симфоний, фп. трио). м. 20 в. отчасти сохраняют старые композиц. типы (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, И. Ф. Стравинский, композиторы новой венской школы и др.), отчасти создаются на основе новых принципов, причём Ф. м. могут становиться объектом творчества (К. Штокхаузен, П. Булез, Л. Ноно, Д. Лигети, Р. К. Щедрин, С. А. Губайдулина, Э.В. Денисов, Л.Г. Шнитке и др.), в соответствии с новым интонац. материалом. Способы обработки нового интонац. материала - многообразные техники композиции (новотональная, новополифоническая, модальная, серийная, сонорная, алеаторическая и т.д.). Образец Ф. м. традиц. типа в музыке 20 в.: а - гармонич. структура (гл. тема - массив тоники), б - метрич. структура, в - мотивика (фрагмент гл. темы), г - контрапункт (крайние, контурные голоса), д - структурный контраст в побочных темах (1-я - в колеблющейся тональности h-g, 2-я- в переменной f-c), e - общая схема (упрощённая). Д. Шостакович. 5-я симфония, 3-я часть. Анализ музыкальной формы. Историч. обозрение Ф. м. [по В. Апелю, см, Ареl W., Harvard dictionary of music, Camb. (Mass.), 1969, p. 388]:
Аренский А. С., Руководство к изучению форм инстр. и вок. музыки, М., 1893-94; Способин И. В., Муз. форма, М.-Л.. 1947; М., 1984; Протопопов В. В., История полифонии в её важнейших явлениях, [ч. 1-2], М., 1962-65; его же, Очерки из истории инстр. форм XVI - нач. XIX в., М., 1979; Мазель Л. А., Цуккерман В. А., Анализ муз. произведений, (ч. 1], М., 1967; Асафьев Б. В., Муз. форма как процесс, кн. 1-2, Л., 1971; Теоретич. проблемы муз. форм и жанров. Сб. статей, М., 1971; Муз. форма, 2М., 1974; Пэрриш К., Оул Дж., Образцы муз. форм от григорианского хорала до Баха, пер. с англ., Л., 1975; Бобровский В. П., Функциональные основы муз. формы, М., 1978; Холопов Ю. Н., Метрич. структура периода и песенных форм, в сб.: Проблемы муз. ритма, М., 1978; Xолопова В. Н., О прототипах функций муз. формы, в сб.: Проблемы муз. науки, в. 4, М., 1979; Цуккерман В. А., Анализ муз. произв. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы, М., 1980; его ж е, Анализ муз. произв. Сложные формы, М., 1984; его же, Анализ муз. произв. Вариационная форма, 2М., 1987; его же, Анализ муз. произв. Рондо в его историч. развитии, ч. 1, М., 1988; Маrх А. В., Die Lehre von der musikalischen Komposition, Bd 1-4, Lpz., 1837 -1847. См. также лит. при ст. Композиция.
Н. Холопов.


Навигация: [Ф] [ФО] [форе] [форкель] [форлана] [форманта] [форминга] [форрестер]

(с) Музыкальный словарь